布斯公司19世紀(jì)中葉生產(chǎn)的改良柳樹圖案青花茶壺 英國藝術(shù)史家休·昂納在《中國風(fēng)》的序言中提到，在他小的時候就對中國是什么樣有了清晰的概念：“我們每天用來進(jìn)餐的帶有白底藍(lán)色柳樹圖案的瓷盤生動地呈現(xiàn)了中國的景色。不久我還知道關(guān)于一對戀人的故事，他們被一位怒氣沖沖的父親追趕到一座玉帶橋上時，化作了兩只鳥在云中飛翔，它們就畫在盤子的頂部。” 這種柳樹圖案，正是18世紀(jì)中后期出現(xiàn)在英國并流行了200余年的“青柳瓷盤紋樣”，又名“藍(lán)柳”或“柳亭紋”。這一圖案被用于各種形狀和尺寸的瓷器，從大型餐盤到茶杯、茶罐都有。目前，學(xué)界普遍認(rèn)為這一圖像是英國制瓷商在“中國風(fēng)”的影響下，挪用中國乾隆中后期外銷青花瓷上山水樓閣紋樣中常見的元素，如亭臺樓閣、小橋流水、雙燕漁舟而設(shè)計的“東方園林”紋樣。進(jìn)入20世紀(jì)，即便“中國風(fēng)”早已遠(yuǎn)去，英國一些瓷器廠商還在生產(chǎn)這類紋樣的茶具，稱之為“真正的老紋樣”。所謂老紋樣，即青花瓷面的中景繪有醒目的柳樹（枝條的分布多為左三右六），其上有一對飛鳥（英國人視為“鴿子”）盤旋，而右側(cè)有林木（英國人理解為橘子樹或蘋果樹）掩映中的中式廊亭、中國屋（可能類似于“孔子屋”，即邱園的廊橋式雙層八角亭）建于水上；前景有石橋和曲折的欄桿，橋上有3個戴官帽的人物；左側(cè)有湖心船和草廬，遠(yuǎn)處的島上則有林中塔。 這種“東方園林”圖案，在挪用中國外銷瓷山水樓閣紋樣的同時，也有出于西方視角的改造：比如畫面重塊面體積，而忽略了中國繪畫藝術(shù)中線條的表現(xiàn)力，此外還重點(diǎn)刻畫了建筑的倒影——這是典型的西畫特征；船也不再是山水畫中的扁舟一葉，而是類似清末廣州粉彩畫中的商船樣式。這樣的挪用和改造，顯然也與18世紀(jì)出現(xiàn)的“中英混合式園林”相關(guān)。那時英國人偏愛的帶有裝飾性建筑的小型園林，較受青睞的景觀樣式是“湖島水榭式”：開敞風(fēng)景中有木質(zhì)拱橋、小型寶塔和水榭式的中國屋——它代表了優(yōu)美、寧靜自然的田園范式，也與西方傳統(tǒng)的田園牧歌理想相匹配。而在喚起浪漫情感的層面上，這類園林景觀圖案則與流行的克勞德、普桑的“如畫”風(fēng)景畫功能大同小異，而且還別具一種異域情調(diào)。 如果留意英國18世紀(jì)飲茶場景的風(fēng)俗畫，會發(fā)現(xiàn)不少畫家除了對茶具、茶桌和人物細(xì)節(jié)予以重點(diǎn)描繪之外，還會刻畫飲茶空間的背景，即掛在墻上的風(fēng)景畫。例如，收藏于泰特美術(shù)館的肖像畫《斯綽德一家》（威廉·霍加斯，約1738年），人物群像后面的墻上有三幅風(fēng)景畫，其中最大一幅描繪的是壯美的自然景象。另一幅肖像畫《希爾夫婦》（亞瑟·戴維斯，約1751年）描繪的雖然只有夫婦兩人，但是在墻面的主要位置也有一幅風(fēng)景畫，類似阿卡迪亞式的優(yōu)美風(fēng)光。這樣的場景布置，既彰顯出一家人的顯赫地位，也表現(xiàn)出他們不俗的審美品位。 出于對阿卡迪亞風(fēng)光的偏愛，英國人熱衷于在瓷器上表現(xiàn)“自然就是花園”的理念，并借此設(shè)計“本土化”的風(fēng)景，比如在瓷器上描繪有教堂的英式鄉(xiāng)村風(fēng)光。在這樣的文化氛圍里，“藍(lán)柳”紋樣自然有可能被瓷器商家模仿并加以變化。19世紀(jì)初，明頓陶瓷廠生產(chǎn)的某款骨瓷茶壺上的裝飾圖案就體現(xiàn)了這種變化。我們可以看到，其瓷繪不再用單色的青花，而是五彩；圖案中心部位柳樹的枝葉形態(tài)和色彩也有所改變，類似英國園林常見的紫色山毛櫸。建筑和近景的山石則明顯西方化了：左側(cè)有哥特式的尖頂角樓、拱形玻璃窗，右側(cè)的扇貝狀巖石則讓人想起洛可可風(fēng)格。更有意思的是，石橋上孤零零的簡筆人物，形象更像西方的修士，仿佛正在這中西風(fēng)格融合的園林中沉思。應(yīng)當(dāng)說，當(dāng)哥特式建筑或仿古希臘羅馬的遺址出現(xiàn)在英式花園里時，它們同中國的園林建筑一樣，成為“理想花園”（自然）的點(diǎn)綴。正如藝術(shù)史家巫鴻在《廢墟的故事》中所說，古希臘羅馬廢墟與東方裝飾性建筑這兩類建筑形式的頻繁并置，指向浪漫主義藝術(shù)中的一個深層觀念——“如畫”和異國情調(diào)、本土和外域、自然和人為，共同促成了想象的視覺世界中的美麗與崇高的融合。 然而，真正使“藍(lán)柳”紋樣風(fēng)靡且兼具優(yōu)美與崇高內(nèi)涵，還是與英國人的“文學(xué)化”想象有關(guān)。在中國文化里，“柳樹”意味著分別、相思。折柳惜別的涵義在《詩經(jīng)》中就已形成，所謂“昔我往矣，楊柳依依”，到唐宋時更演化為文人筆下婦人相思的“章臺柳”，即“昔日青青今在否”。而在英國人眼里，適宜種植在水邊的柳樹則象征著被遺忘的愛情。《哈姆雷特》第四場中奧菲利婭的死，就是發(fā)生在溪水邊的柳樹旁：她想把編織的花環(huán)掛在柳枝上，卻不幸失足落水。英國畫家米萊斯的油畫《奧菲利婭》，就是對這一情景的描繪。他詳細(xì)描繪了水面上散落的花朵和岸邊的柳樹，無疑是在象征性地闡釋戲劇文本中的情節(jié)和悲情氛圍——美麗與死亡、優(yōu)美與崇高、愛情與分離。試想，如果瓷器上的“藍(lán)柳”紋樣也有類似悲情故事的支撐，豈不是有非同尋常的吸引力？于是，英國人挪用中國傳統(tǒng)戲曲故事，如《梁山伯與祝英臺》，為瓷盤紋樣編造了一個類似“棒打鴛鴦”的故事。這個故事的最早文字版本見于1849年的《家庭雜志》，主要人物為貪污受賄的“滿大人”、他的女兒和秘書。秘書愛上了這位千金小姐，“滿大人”無法容忍兩人的私情，把女兒幽禁在花園里。秘書帶小姐逃離花園，乘船出走，落腳一處小島并度過了一段幸福時光。但好景不長，二人最終還是被發(fā)現(xiàn)，在沖突中雙雙死亡，最后化作一對鴿子。 正如人們對浪漫悲情故事的普遍反應(yīng)一樣，欣賞接近死亡的悲劇是某種獲得崇高感的絕佳方式。經(jīng)閱讀悲劇而“凈化”后的心靈，會聯(lián)想到那禁錮的花園代表專制父權(quán)，遠(yuǎn)方島嶼意味著對自由愛情的向往，而鴿子則傳達(dá)著上帝的旨意。 當(dāng)然，愛情故事背后也有歷史的影子。第一次鴉片戰(zhàn)爭后，《南京條約》讓英國獲得了上海等五處沿海通商口岸的特權(quán)，英國普通民眾的茶葉和茶具消費(fèi)因而變得更為容易。英國本土瓷器生產(chǎn)商自然要開動腦筋來爭取市場，于是“藍(lán)柳”瓷盤紋樣的浪漫傳說便在19世紀(jì)中期傳播開來。此外，19世紀(jì)中后期英國出現(xiàn)了唯美主義思潮，拉斐爾前派的藝術(shù)家大都在探索詩畫結(jié)合的可能性。他們既忠實自然又倚重瑰麗的想象，并且樂于表現(xiàn)異域情調(diào)。也許英國本土的這股審美潮流也是培育“藍(lán)柳”紋樣背后傳說的土壤。 想象一下，當(dāng)英國大眾面對印有“藍(lán)柳”紋樣的茶具飲茶時，他們的感官是否在一瞬間獲得多重的審美愉悅呢？那種對遙遠(yuǎn)東方世界的想象，既融在口中的茶香里，也充盈在這類視覺圖像和傳說故事的構(gòu)建之中。
